從剛過去的國慶檔電影市場趨向來看，觀眾對現實事件的興趣或許更加低了。從2016年的《湄公河行動》開始，到去年的《紅海行動》和《我不是藥神》，以后今年的《烈火英雄》《攀登者》《中國機長》和《我和我的祖國》，植根于現實、取材于生活、還原成歷史，早已淪為中國現實主義電影創作一種新的故事情節策略。不同于以往全然已完成任務式的根本性題材創作，在政策環境和市場規律的雙輪驅動下，當下中國銀幕對現實題材的做到更加多反映出有心態、專業和高效。

給人印象淺的有三點：一是反應速度。把歷史事件改篇成電影并搬上銀幕速度迅速，《中國機長》和《攀登者》等新片從創新籌劃、攝制制作到全片已完成，只有短短十多個月。

二是類型廣度。從軍事、科幻到災難，從登山、消防到航空，牽涉領域以往國產片皆少有踏上，非常豐富和擴展了中國電影類型化創作空間。

三是制作高度。香港編劇、內地制片和海外特效技術的三者融合，呈現較高的成片品質，特別是在在展現出災難場面的視覺特效和真人實景拍攝方面，或許現在贏好萊塢。整體上看，這些取材于現實事件的電影用力腳踏實地，一洗頹廢之風，重現再一的銀幕現實主義。

從《烈火英雄》《攀登者》到《中國機長》，無論是英雄主義的主流價值觀演譯、紀實美學的傳統重返，還是類型電影的創意制作，都有不少突破，帶給了較好口碑和票房。當然，成品并不代表精品，這些影片在內容題材的挖出、類型故事情節的傳達以及英雄主題的演譯方面，另有不少提高空間。

筆者指出，歷史現實事件的影像傳達，關鍵在于處置好三對關系：即歷史語境和藝術虛構的權衡、行業題材和故事類型的區分、故事情節邏輯和抒情張力的均衡。紀實性：歷史語境和藝術虛構“一個人，一個故事和一個年代。”電影《我和我的祖國》的策劃理念是“吾國吾民”，七位有所不同風格的編劇挑選七個共和國發展歷程中的歷史瞬間，描寫普通人的故事。

這種糅合國際電影節大師短片集錦的作法并不新鮮，但十分與眾不同國慶檔的主題演譯。它的出有在于政治宣傳了以往獻禮片明星走秀的“晚會式”套路，隱喻著創作視角的一個最重要變化：由以演員為中心變成以編劇為中心，以宏偉故事情節的大片模式變成較短視頻創作的短片模式，以重大事件還原成的紀實風格交錯為“大事件+小人物”的動靜融合。

動靜問題，是紀實電影傳達的首要問題。實質上，今年的國慶檔電影中，我們看見了多種不同的取材于視角。于根本性歷史現場中報廢個體生命體驗。

《我和我的祖國》是一部討巧、合時和炫技之作，它較好地處置了焦點和景深。用開國大典、原子彈研發、女排奪標、香港回歸、北京奧運、航天與貧困地區和閱兵式閱兵七個片段為底色，勾勒以重大事件和意識形態為核心的歷史語境，然后，的組織各路人馬對這些“核心現場”展開有意思報廢，通過搶修、線性、奇遇和救贖等一系列講故事技巧，刻畫出有一組組生動生動的小人物，機車觀眾步入全民記憶。全片確實的對焦在于蘇醒人們潛意識中的集體浪漫，從微觀的個人化視點緊貼，以小見大，以點帶面，把歷史閃回成片段式的、明確可感的生命過程與人生經驗。

于重現歷史事件過程中新的建構主流價值。《攀登者》是一部不具備史詩性建構的電影，面臨冰封的歷史，它采行了表現手法和山水畫結合的手法，使主題呈現簡單多義的意涵。影片取材于1960年和1975年中國登山隊兩次登頂世界最高峰珠穆朗瑪峰的現實事件，并通過藝術性的演譯為觀眾展現出登頂過程中的三層臺階。

第一個臺階是“光榮和夢想”，展現出對“中國人的山要中國人去安”的緬懷；第二個臺階是“信仰和承傳”，展現出對“每一代人的愿景都高于一切”的登頂精神的紀念；第三個臺階則是“盡責和乃是”，展現出對“山，在那里”的職業誠信的敬畏，從倫理角度探究“要攝影機，還是真是”的兩難決擇，進而叩問壯烈犧牲的價值。似乎，《攀登者》并不符合于非常簡單還原成歷史，而是將個人命運置放蜿蜒交錯的歷史進程中，探索登頂的終極意義和個人主體意識的喚醒。

于定格的歷史瞬間中全景追溯事件過程。《中國機長》取材于2018年5月14日川航3U8633經歷的一段輪回旅程，中國機長順利處理飛機風檔玻璃開裂的危機，建構了全機119名乘客及機組人員全部生還的世界民航史奇跡。

這個題材固然千載難逢，惜觀眾具備全知視角，要讓人們猜得到結局，猜不出過程，影片必須解決問題的是密封空間內的緊張感、事件本身的戲劇性和角色人物的動作線。編導采行了全程表現手法手法，遵循類型片的故事情節模式，展現出空中歷險的驚心動魄，對歷史事件展開還原成。

而取材于2010年“7·16沈陽輸油管道發生爆炸事故”的電影《烈火英雄》，視角挑選如出一轍。應當說道，歷史語境和藝術虛構是紀實電影的一把雙刃劍。紀錄片《大三兒》的編劇佟晟嘉坦言：僅次于的困境是自由選擇。

現實和虛構是“事實的部分”和“部分的事實”包含的對立面。根據真人真事改篇的電影，是紀錄片和劇情片的參雜，對電影創作帶給諸多挑戰。

第一，認同歷史邏輯。真實性是構筑所有文本的基石，這些現實事件本身就早已不具備了一部杰出電影劇本所應當不具備的一切要素。好萊塢深諳此道，很多商業電影都取材于真人真事。現實自有萬鈞之力。

第二，遵守戲劇邏輯。戲劇化是串聯故事的紐帶，合理藝術虛構是點睛手段，在“日常”和“宏偉”之間要實施接入端口，“大國”和“小家”之間要尋找情感鏈接。第三，懂權衡。

香港編劇北上帶給了商業操作者經驗，但也不存在著一定的文化隔膜，歷史語境不僅指向核心史實的精確，還包括迎合有所不同的時代語言、地域特征和人物思維方式，回應要剪裁修編，運用合理。總體原則是基于現實，遵從藝術，還原成現實。以當下眼光穿過時代迷霧，修復虛構故事情節與歷史現實的關系，這是一次艱苦的緬懷，既無法瓦解和混雜，也無法受限于重制和還原成。

無論利用何種形式和技巧，有一點尤為核心，那就是創作者面臨歷史持的故事情節態度。現實再次發生的歷史事件一旦轉入銀幕，就變為了被建構的“歷史”。

從這點上說道，創作者要敬畏職責。類型化：行業題材和故事類型當下，中國電影變革的眾多標志是類型片南北成熟期，如《紅海行動》之于軍事，《流浪地球》之于科幻，《哪吒之魔童神通》之于成人動畫，《烈火英雄》《攀登者》和《中國機長》分別擴展了全新的電影類型：事故災難、體育探險和空難搶修，把消防、登山和航空這些類似行業搬上銀幕。當下，觀眾生活在浩瀚資訊中，不過于符合于單向度的灌輸，不過于符合于大團圓的結局，不過于符合于扁平化的塑造成，他們對電影談好故事有更加高層次的市場需求。

高品質的類型電影問世，有助我們更進一步深化對商業電影制作規律的了解。題材和類型。人們對傳統電影的理解中，較為推崇題材，不過于擅長于類型，甚至把兩個概念誤解。以《烈火英雄》為事例，消防只是題材，災難才是類型。

題材包括行業拒絕，類型牽涉到故事規則。前者源于革命文學傳統，是一個文本概念；后者來自商業電影語匯，是一個運作體系。題材最咎雷同，就越遺文就越無趣；類型不怕反復，就越拍越非常豐富。近年來，海陸空警都發售了代表性的大電影《紅海行動》《戰狼》《空天獵》《湄公河行動》，市場追趕、效仿的更好是同類題材或創新，并不幾乎等同于類型片。

《中國機長》《攀登者》的經常出現帶給了最重要救贖：類型比題材更為重要，它體現了中國電影對專業制作人、電影分級制度等一系列電影工業體系建設的拒絕。對電影文本價值的辨別某種程度只是題材和明星，更加最重要的是對類型的深度挖出。實拍和特效。

隨著電影工業加快向數碼化轉型，更加多的電影制作轉入特效影棚，演員也開始習慣綠幕演出，但這注定無法代替實景實拍的震撼力。值得一提的是，國慶檔前后的幾部大片都自由選擇了現實演出。

《烈火英雄》為重現當年新港油罐區火災，在攝制現場以1：1的比例實景搭起了港口油罐區，所有演員無分身轉入火場表演，畫面極具沖擊力。《中國機長》按1：1比例自定義了飛機客艙，分開三節，用近期的硬、軟件人組制作了3個用電腦操縱的運動平臺，讓機艙高效率地搖晃、彎曲、滑動，以求構建電影里駕駛艙、客艙里的現實質感和動態。《攀登者》自由選擇青海崗什卡雪峰展開了集中于極寒訓練，每位主演都身負17公斤的登山裝備，在傾斜度六七十度的雪山自學登頂并實地攝制。實拍不僅是對災難場景和搶修過程的全方位展出，更加能喚起演員塑造成現實可感的人物，事實證明，即便在數碼特效一統江湖的今天，它仍然具有不能替代的價值。

專業和程式。一部根據現實事件改篇的電影，其順利各不相同兩個維度。

一就是指題材的行業屬性抵達，觀眾輕率細節的專業性。例如，《中國機長》還原成危機的同時，重現了一幅航空業運作全景圖，不僅還包括從滑行道檢查、打氣煮沸、保潔備餐、貨運分配、安全檢查驅鳥到機組航前檢查等一系列縝密工作流程，還包括對飛機本身的性能規格、高原飛行中狀況、航空公司運營、機場管理、空域調度等一整套簡單的后臺管理體系的呈現出，《烈火英雄》和《攀登者》某種程度對消防和登山的專業知識和技能有所展出。一就是指類型的戲劇功能抵達，拒絕故事程式化。

災難片遵循“危機-解救”故事情節模式，執著“大起大落”的人物設計，著迷“最后一分鐘解救”的懸念節奏，慣用“平行蒙太奇”的鏡頭剪輯，為此，《攀登者》減少了雪崩、暴風和冰裂縫等險情，設置了“搭乘人鏈、掛鐵梯”的橋段。《中國機長》減少了現實事件中不不存在的“雷暴云”險情。

這些精心設計的災難奇景，雖為虛構，卻合乎類型故事情節邏輯。專業性和程式化是類型片的兩條腿，特定人物的不道德處置一旦違反專業性原則，就不會感覺“雜訊”，故事情節的發展演變一旦不按程式套路回頭，就不會造成“失焦”，這是我們解讀類型片的兩把鑰匙。對當下的中國電影而言，題材日益非常豐富，類型還顯得單一。

例如，航空題材是國外類型片常客，客艙是天然的室內劇場景，可拍成電影災難搶修片，刻畫英雄；可拍成電影密室懸疑片，窺視人性；均可拍成電影孤島求生存片，叩問內心。而我們回應的演譯尚能逗留在熱血夸張、淚點贊頌層面。

技術可以轉變和非常豐富電影的表現形式，講故事的章法仍然是核心能力，為此，有理由更加敬畏專業。英雄主義：故事情節邏輯和抒情張力把現實事件搬上銀幕，最無以還原成的不是火龍，不是雪崩，而是人。

大部分經歷過輪回的英雄，都平平淡淡，而電影要把故事談談，要靠類型更有觀眾，靠畫面震驚觀眾，最后，還是靠人物打動觀眾。《我和我的祖國》塑造成了“小人物”的平民英雄，《烈火英雄》《攀登者》和《中國機長》塑造成了各個行業中的職業英雄，這些英雄的現實原型的聯合特征是“絕望的大多數”。如果不是《攀登者》，很多人并不理解中國登山隊曾多次兩次登峰的故事。

真人真事，特別是在是記錄歷史的電影，其價值傳達不僅在于還原成事件，還要重制人物。中國電影的英雄故事情節自有其一套內在價值和邏輯。

如何內斂傳達家和國。家國情懷是中國式英雄故事情節的內核，如同《流浪地球》中“帶著地球一起回頭”的隱喻一樣，《我和我的祖國》中給筆者印象深達的是兩個片段：《奪標》中小男孩冬冬在中國女排奪標后，涕淚橫流的那一句“爸，咱家天線太爛了”；《白晝流星》中內斂的片頭“要是有一天，人們能在白晝里看見夜晚的流星的時候，這片貧土才不會被轉變”。這些臺詞背后所隱蔽的人文密碼，瞬間可以感動國人，這里竭盡著我們最內斂的記憶和情感。

這些感情并不是空泛的，它要么來自生活中的日常體驗，微小而感慨，要么來自內心世界的堅定信念，愛情又含蓄。這就是指經過藝術加工的細節中，我們朗讀的家國——它不只是高高飄揚的旗幟，也是印在路上的淺淺一道轍。

如何定位集體和個人。中國式的英雄主義是遙相呼應更加多協作基礎之上的集體英雄主義，個人英雄主義式的傳達并不合乎東方價值觀，國慶檔票房飄紅，但并沒經常出現一個“超級英雄”。

《烈火英雄》側重于展現出消防員群體，江立偉、馬偉國和徐小斌分別親率先鋒、特勤和遠程供水三支救災隊伍在救災時團隊合作。《攀登者》也是多線平行故事情節，突擊隊、大本營和氣象組三個團隊并肩作戰，緊密配合，刻畫了以曲松林、方五洲和徐纓為代表的登山英雄群像。最有意味的是《中國機長》，編導采行一種微妙的策略，全片人物散點投影，事件全景呈現出，主角只不過是整個川航英雄機組，展現出基于集體智慧基礎之上的英勇。受限于劇本容量，群戲設計和主要人物塑造成常常不會發生沖突，一定程度上不會鞏固人物的感染力，這兩方面如何均衡，仍然是編導們要面臨的挑戰。

如何均衡故事情節和抒情。在我們記憶中，塑造成偉岸的英雄形象，總是必不可少兒女情長。中國電影的英雄故事情節結構完全可以總結成套路：一般來說以某次危機事件開局，出完片頭后，再行通過日常化的情景進行故事，其中不會針對兩到三名主人公以親情、友情和愛情的并線緊貼或切回，并環繞核心救援主線平行故事情節。

這是很合乎中國人審美傳統的英雄觀，所謂“鐵骨深情”，只要是英雄，必定有家國情懷的大愛大義。所以，《中國機長》中的英雄機長，一定要趕往家中和女兒陪，故事才完滿；《烈火英雄》中的硬漢隊長，面臨火情迫近的絕境，一定會拿走手機，挨個拍電影下每個消防隊員和家人道別的特寫；《攀登者》堪稱精心設計了另一座山，綿延在隊長方五洲和氣象學家徐纓之間，英雄要登頂的山，被彰顯了大自然、兄弟和愛人多重人格，角色身上身負了十足的情感張力。

我們看見，故事情節和抒情經常是災難現場的一對“難兄難弟”，如若處理不當，在分秒必爭的搶修高潮段落，抒情段落的放入，不會延后故事情節節奏，毀壞連貫性和緊迫感；如遭遇主要人物壯烈犧牲，更加不會在背景音樂和慢鏡頭所烘托渲染的畫面中，讓觀眾聞到故意的夸張味道。現實事件中確實無數壯烈犧牲，但是，電影的英雄故事情節無法總是拘泥于展現出悲情，英雄也不總是和絕境聯系在一起，確實震驚觀眾的不是淚，而是我們所面臨的不得而知。

英雄主義也不是肉身和口號，而像自燃的港灣、襟翼的航班、暴戾的雪峰，包括著對生命的深深敬畏。

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